Autonomia robotnicza

Autonomia robotnicza
Aby zapobiec degeneracji ruchu społecznego, włoscy autonomiści zrealizowali koncepcję, wybiegającą o krok dalej od realiów ruchów czy partii oficjalnie kontestujących, lecz rzeczywiście potwierdzających istnienie kapitalizmu, w jego ewentualnie odświeżonej formie i treści. Dokonali analizy z punktu widzenia tych, którzy najbardziej odczuwali agresywny charakter gospodarki.

Marksizm i anarchizm

Marksizm i anarchizm
Upadek marksizmu w sferze politycznej i kompromitacja praktycznej realizacji idei „dyktatury proletariatu”, pociągnęły za sobą ogromne przeobrażenia na płaszczyźnie kulturowej. Ideolodzy systemu kapitalistycznego, mogli więc ogłosić „koniec historii”, ruch rewolucyjny został wyrugowany nie tylko w sensie fizycznym, zniknął również z ludzkich umysłów.

Teorie kryzysu

Teorie kryzysu
Czy kryzysy są wpisane w naturę sytemu kapitalistycznego, czy też są wywołane czynnikami wobec niego zewnętrznymi? Rozstrzygnięcie tego dylematu oczywiście ma spore znaczenie dla postawy, jaką dziś przyjmiemy: odrzucimy system w całości, czy będziemy starali się go jedynie reformować... aby dotrwał do następnego wstrząsu.

Samorządowa alternatywa

Samorządowa alternatywa
Czy w latach 80. istniała w ruchu "Solidarność" samorządowa alternatywa, zarówno dla PRL-owskiego socjalizmu, jak i dla kapitalizmu? Co się z nią stało? Czy samorządowa rewolucja została zdradzona, a jeśli tak to przez kogo? Na te pytania, mające fundamentalne znaczenie dla zrozumienia dzisiejszej sytuacji w Polsce, staramy się znaleźć odpowiedź w "Przeglądzie".


{rokbox title=|Artysta poza liberalnym konsensusem :: Anarchizm jest rzeczą historycznie ważną...| thumb=|images/wod2-m.jpg|}images/wod2.jpg{/rokbox}
Wywiad z profesorem Krzysztofem Wodiczką

Co Pan uważa za największe zagrożenie demokracji we współczesnym świecie?

Pasywność ludzi.

Tylko tyle?

Jako główne zagrożenie, tak. To może być jej symptom. Są różne powody tej pasywności, ale ona jest chyba największym niebezpieczeństwem dla demokracji. Na pewno jest jeszcze inny problem: „prawda” – to znaczy pasywność, cisza, brak wewnętrznej możliwości do otworzenia się i protestu, dania świadectwa prawdzie. Czyli przedstawienia swojej sytuacji publicznie – w przestrzeni publicznej: elektronicznej czy fizycznej. Sytuacja wielu ludzi jest spowodowana przeżyciami, o których oni powinni mówić. Tymczasem zamknęły one im usta, w sensie braku dostępu do komunikacji czy możliwości transmisji publicznej, ale również ze względu na to, że samo przypomnienie sobie czy mówienie o tym, co się wydarzyło, powoduje, że słowa stają im w gardle czy też ludzie tracą pamięć. Mówię na przykład o sytuacji kogoś, kto został wyrzucony na bruk – można sobie wyobrazić przeżycie tak traumatyczne, że zniszczy możliwość walki, samoobrony czy zwrócenia się o pomoc. To przede wszystkim zagraża całemu procesowi demokratycznemu dlatego, że ci ludzie nie organizują się, nie tworzą żadnych form przekazu i nie włączają swojej sytuacji do dyskursu.

Czy to nie jest brak wiary w system demokratyczny?

Trudno to uogólniać, chyba w każdym kraju sytuacja będzie trochę inna. Mamy do czynienia z brakiem zaufania do procesu politycznego, do włączenia się w politykę rozumianą jako dynamiczny proces. Ten brak wiary, że w ogóle możemy cokolwiek zmienić, ma również związek z traumą, tzn. z zapamiętaniem sytuacji, w których działanie takie rzeczywiście nic nie dawało. Może to być nawet przekazywane z pokolenia na pokolenie. Uważam, że w sytuacji „komuny”, ludzie nie mieli do czynienia z sytuacją, kiedy ich zaangażowanie mogłaby przynieść jakąkolwiek zmianę; poza wtrąceniem kogoś do więzienia czy utratą pracy. Przyjechałem do Polski, myślę, w najgorszym okresie, po stanie wojennym, był to czas demoralizacji, pasywności, braku wiary w jakiekolwiek ruchy. To spowodowało fiasko warsztatu, który wtedy prowadziłem na ASP w Warszawie.

W kwestii demokracji odwołuje się Pan raczej do doświadczeń indywidualnych. Współczesny kryzys demokracji polega na kryzysie obywatelskim, kryzysie wiary obywateli w system. Rozumiem, że są to indywidualne problemy, że to nie jest kwestia problemu systemu jako takiego?

Ale czy demokracja jest systemem? Jest tyle systemów, które starają się funkcjonować demokratycznie, także trudno demokrację traktować jako system polityczny. Nie wiem, co to jest demokracja. A wy wiecie, co to jest demokracja?

Myślę, że wiemy, ale zapewne można ją różnie definiować. Demokracja ma często formę przymiotnikową. Wydaje mi się, że na dzień dzisiejszy funkcjonuje demokracja, która ma charakter liberalny, a nie uczestniczący.

No właśnie – chodzi o uczestniczenie i o demokrację, która włącza, a nie wyłącza, wyklucza. I która włącza również wszystkie sytuacje konfliktowe i zwraca na nie uwagę, a  nie zamyka i pacyfikuje w obrębie liberalnych kompromisów. Mówimy o „agonistycznej” demokracji, a nie demokracji „deliberujacej” typu Habermasa. Zgadzam się w takim razie, że kryzysem dla demokracji jest liberalizm, różnego rodzaju wersje wiary w rozwiązywanie problemów za pomocą liberalnych kompromisów. Trudno temu zaprzeczyć. Natomiast kultura, sztuka czy artyści – mówię o własnym poletku – odnosząc się do tej kwestii powinni uznać konieczność wzmocnienia agonów – rywalizacji. Jest to poważna kwestia, dlatego, że większość artystów jest kształcona na uczelniach, które znamy. Duża część studentów jest dość konserwatywna, chyba że znajduje się pod wpływem jakichś emocji związanych z ich życiem, na przykład poborem do wojska. W zasadzie jest dość trudno wprowadzić model artysty „interwencjonisty”, artysty, który denerwuje, tworzy w pewnym sensie zdrowy kryzys, taki, który ujawnia kolejne kryzysy i konflikty.

W odniesieniu do tego, jak artysta się w tym kryzysie odnajduje powstaje pytanie o to, czym Pan się teraz zajmuje? Nad czym pracuje artystycznie?

W tej chwili pracuję w Poznaniu. Usiłuję zrozumieć sytuację ludzi, którzy są „przetrwańcami” procesów przemian w mieście, z nadzieją, że uda mi się stworzyć taką ramę, taką sytuację estetyczną, kulturalną, w której oni będą mogli być aktywną częścią, to znaczy, będą mogli włączyć się jako „współartyści” w sensie przekazu – znalezienia jakiejś emocjonalnej, przekonywującej formy przekazania miastu tego, czego doświadczają, nawet jeśli te różne przekazy, transmisje nie tworzyłyby całości. Nawet, jeśli pokazywałyby bardzo różne sytuacje kryzysowe. Nie ujawniane i nie przekazywane kryzysy doświadczane przez tych ludzi powodują znacznie większy kryzys – kryzys oczywiście samego procesu demokratycznego. Rady miejskie, dzielnicowe czy rządy zajmują się tylko tym, co uważają, że jest rozwiązywalne w ich języku i w ich sposobie myślenia. A ci ludzie po prostu są skazani na wymarcie, na zniknięcie. To oczywiście problem kryzysu procesu demokratycznego, ale to jest również kryzys tych ludzi. Należy pokazać, że ci ludzie mogliby zaistnieć nie tylko jako „przetrwańcy”, ale jako „zwycięzcy” sytuacji niemożliwej. Chodzi mianowicie o pokazanie, że przetrwanie jest również pewnym zwycięstwem. Zwycięstwem będzie możliwość przekazania tego faktu i szczegółów egzystencjalnych tego dotyczących. Bo prawdziwą przegraną jest cisza, zamknięcie się w sobie jako „niemym pomniku własnej traumy”. Prace, które robię, są próbą stworzenia, użycia struktur symbolicznych miasta, historycznych pomników, prestiżowych miejsc, jako nośników przekazu, i przywołanie żywych pomników traumy, które nie będą niemymi pomnikami, tylko mówiącymi. Ich opowieść, sposób przekazu spowoduje, że urosną i przybiorą struktury, wobec których my staniemy się małymi ludźmi...jeszcze mniejszymi od nich.

Oczywiście utopia polega na tym, że być może ktoś w ten sposób przez chwilę zbliży się do tych „przetrwańców”; przez sztuczkę animacji, ożywienia, powiększenia, subiektywnie rzecz ujmując – zmniejszenia się, zobaczenia, usłyszenia czegoś. Poprzez kontakt emocjonalny z pewną ilością ludzi, których nie chce się słyszeć, których nie chce się widzieć, którzy są poza nawiasem, jest nadzieja, że może „coś” nastąpi. Oczywiście jest to utopia. Trzeba pamiętać o tym, że nie polega to na tym, że będzie jakiś natychmiastowy efekt, tylko, że może to zostać przechwycone przez media. Niektórzy z dziennikarzy i ludzi, którzy pracują w mediach, w telewizji czy w Internecie, mogą użyć teraz artystycznej transmisji po to, żeby jeszcze bardziej to nagłośnić.

Nie jest to pierwszy projekt wynikający z tego sposobu myślenia. O wykluczonych i o przestrzeni, która jest po prostu niezauważalna...

Chodzi o to, że ci wykluczeni to są ci pokonani, a te oficjalne struktury symboliczne, te pomniki „historyczne” miasta, to są zwycięzcy. To, co widzimy jest miastem zwycięzców. Jeśli ci pokonani „wświetlą się” w oficjalne pomniki, przechwycą je, mogą być potraktowani bardziej poważnie, być zwycięzcami, prawda? Oczywiście, to jest zabieg artystyczny, który jest pewną iluzją, sztuczką, w którą ludzie tak naprawdę nie wierzą. Ale jednocześnie przez rzeczy, które są częściowo fikcyjne, częściowo rzeczywiste (podsłuchałem kogoś w tłumie w czasie projekcji w Krakowie, „jak to jest ze człowiek człowiekowi nie wierzy a wierzy wieży”), tak jak w filmach czy w teatrze, łatwiej przyjąć coś do wiadomości.

Zabawa formą, można powiedzieć...

Taka niby bajka, a rzeczywistość, niby fasada, a jednak rzeczywisty człowiek, prawda? To jest pomnik historyczny, ale staje się on osobą, która pamięta, co się w ciągu ostatnich dwóch tygodni czy miesięcy jej wydarzyło. To jest osobista pamięć, która może się stać czymś historycznym. Ekstrapolacja tego co osobiste w to co historyczne, jak mówi Benjamin, jest aktem rewolucyjnym.

Powstaje pytanie o role artysty/aktywisty, który podejmuje dyskusję i poważnie ingeruje w prywatną przestrzeń takiego człowieka. Dlatego pojawia się pytanie o to czy tak poważne projekty oparte na indywidualnych tragediach nie stają się niebezpieczną ingerencją w prywatność? Zadaję to pytanie dlatego, że w swej działalności artysta/aktywista często zapomina o człowieku i interesuje go tylko akt, pewna kreacja danego problemu. Zatem czy interesuje się Pan „bohaterami” swoich prac po „premierze”?

Ta praca do momentu wyświetlenia jest 300 procentowym przybliżeniem się do każdego z tych ludzi, a może 500 procentowym. Tak trochę jak w pracy psychoterapeutycznej, czy w przypadku robienia reportażu egzystencjalnego. Jak stwarza się taką sytuację, no to oczywiście człowiek się uczy, podobnie jak student, niesamowitej ilości szczegółów. Na wiele z tych szczegółów nie ma później miejsca ze względu na pewne ograniczenia transmisji w przestrzeni publicznej, gdzie wymagane są skróty. Jest pewien niesamowity nadmiar kontaktu z tymi ludźmi, to nie jest kontakt prosty, dlatego, niektóre z tych prac trwają rok czy 7 miesięcy...

Trzeba podkreślić, że te rzeczy nie są tylko aktem samego wyświetlenia...

Tutaj mamy pewien proces budowania zaufania, a więc wiele osób rezygnuje, konsultuje ewentualną współpracę z rodziną, ze znajomymi, rozważa stopień ryzyka ujawniania się w przestrzeni publicznej, jak również zmienia zdanie, odchodzi, a potem wraca. Niektórzy z nich mają opiekę psychoterapeutyczną – różne są sytuacje. Rozważają całe to przedsięwzięcie.

Czyli, mówiąc o złożoności tego, chciałbym zwrócić uwagę jak ludzie zbliżają się jedni do drugich. Używają takiego kulturalnego, artystycznego przedsięwzięcia, żeby się zbliżyć do samych siebie. Zbliżam się ja również do nich i oni do mnie poprzez kogoś, komu ufają na tyle, żeby móc poprzez tę osobę zaufać całemu przedsięwzięciu – a ten ktoś musi ufać mojemu projektowi. Muszę zdać egzamin. Cała praca musi jak gdyby przejść niezwykle uważny krytyczny proces odrzucania jej. Ze zdrową sytuacją mamy wówczas do czynienia, kiedy ci, do których ja przychodzę z propozycją użycia jakiegoś budynku czy jakiegoś pomnika, jako nośnika ich przekazu, muszą najpierw tę propozycję odrzucić. Dlaczego..? Bo to przychodzi z zewnątrz, razem z groźbą manipulowania tymi ludźmi, robienia z tego sensacji, uromantyczniania i zbicia pieniędzy na tym. A oni już mieli kiedyś kontakt z takimi próbami, z jakąś pseudo-organizacją pomocy, która żeruje na nich i uzależnia.

Ten pierwszy okres zniszczenia czy odrzucenia tej pracy jest dla nich szansą, żeby przemyśleć i zastanowić się: „może, jeśli ja przetrwałem i ta praca przetrwała, to oznacza, że jesteśmy na tyle silni, że możemy być użyci przez nich”. Jak użyci...? I tu jest problem. To jest intuicja – niektórzy z tych ludzi są na takim etapie, na tyle sobie już pomogli, że dla nich włączenie się w jakąś pracę kulturalną jest szansą dalszego „wkluczenia się”, jak również szansą nagłośnienia własnej obecności w mieście. Na przykład, jeśli osoba w Tihuanie oskarży własnego męża o kazirodztwo i ten mąż ma wyjść za dwa miesiące i wszyscy wiedzą, że będzie chciał ją zamordować, to ona może dojść do wniosku, że lepiej jak jej twarz będzie 40-50 razy większa, pojawi się w telewizji, radio, prasie i wszyscy będą ją widzieć i słyszeć – wówczas ona będzie silniejsza. A ktoś inny z tej samej grupy może powiedzieć: nie mogę wejść w to, bo wyrzucą mnie z pracy, nie mogę w tym momencie podjąć takiego ryzyka. Czyli jest tu złożony proces włączania i wyłączania się z tego, jak również rozwoju świadomości własnej – szukanie słów, pisanie tego, co mają powiedzieć, dyskutowanie między sobą, co jeszcze mogliby powiedzieć, pytanie innych, wyciąganie z pamięci emocjonalnych fragmentów, które często były zmiażdżone przez jakieś traumy. Robienie tego za pomocą pisania, bo ta część mózgu która „mówi”, jest niepołączona z tą, która „pisze”, czyli na przykład, można sobie coś przypomnieć pisząc, a później czytając to. Może tak być. Te wstrząsy są dość zdrowe i naturalne w procesie zapisu, nagrań, redagowania tego, montażu etc.

W tym procesie jest prawie nierealne, żeby ostał się ktoś, kto mógłby być jego ofiarą. Tak samo jest niemal nierealne to, żebym nie nawiązał całkowitego kontaktu z tą osobą, czy odwrotnie. Oczywiście, musi tu powstać dystans i pewna enigma, to, kim jesteśmy poza tym projektem, też zostaje. Nie ma, nie może być całkowicie transparentnej sytuacji, ale w ramach tego wszystkiego, co może zostać odtworzone, sformułowane emocjonalnie, narracyjnie, nagrane, zredagowane, montowane i rzucone za pomocą projektorów, i miejmy nadzieję, odebrane, jest całkowita jasność.

Jest uczciwe...

Etyka jest w samej strukturze tego procesu, który ochrania mnie od wyrządzania krzywdy czy od manipulacji, ich od ryzyka pogorszenia swojej sytuacji.

Chciałbym ponownie spytać o sprawy społeczne, polityczne. Zastanawiam się, jak Pan ocenia ruch antyglobalistyczny, z tym wszystkim, co się wokół nas dzieje, z tym, w jaki sposób ludzie próbują organizować się i wpływać na rzeczywistość?

To jest interesujące, że antyglobalizm, czyli ruch przeciwstawiający się globalizmowi, jest globalny. I powinien chyba być, bo nie ma wyjścia (śmiech). Czyli to jest swoisty kontrglobalizm. O! To mi się podoba! Ja nie potrafię ocenić tego ruchu, jeśli chodzi o jego efektywność, bo widzę, że ci, którzy monopolizują decyzje na temat otoczenia czy krążenia ludzi po świecie, pracy, rynku, cen i wszystkiego, nie konsultują się specjalnie z tymi, którzy protestują. Trudno mi powiedzieć coś negatywnego na temat ruchu, natomiast zdecydowanie widzę, że struktury polityczne nie przekształcają się, jako odpowiedź pozytywna, na ruch. I to mnie troszkę przeraża. Znowu się w Davos spotkali i może mówią inne rzeczy, ale struktura jest ta sama. Nie zauważyłem, żeby ci, którzy mają naprawdę coś do powiedzenia byli zaproszeni tam na równych prawach. Co mnie najbardziej niepokoi to to, że procesy demokratyczne i problemy rozwiązywane w parlamentach, wszystkie te decyzje prawne, są wtórne w stosunku do decyzji ludzi w Davos. Jak gdyby oni byli ponad tym wszystkim. Oczywiście parlamenty muszą zaakceptować jakieś decyzje z Davos, ale czuję, jak gdyby sprawy zostały załatwiane ponad tymi instytucjami. To jest dziwny feudalizm, zupełnie jak gdyby tam się spotykali królowie. Tyle w odniesieniu do spraw globalnych.

Jeśli chodzi o sprawy wewnątrz każdego kraju, to one są rozpatrywane w „teatrze parlamentarnym”. A tutaj mamy, bym powiedział, jakiejś rodzaj sitwy. Nie mam żadnych wątpliwości, co do konieczności działań, jakie ruchy antyglobalistyczne wykonują. Niepokoi mnie brak efektywności. Byłem, nie tyle świadkiem, co uczestnikiem sytuacji w Barcelonie, gdzie zostaliśmy zaatakowani kulami gumowymi i gazem przez gwardię narodową. Zostałem poproszony przez  grupę „Pret a Revolter”, czyli bunt na wynos. Jest to grupa artystyczna, właściwie kulturalno-artystyczna, która również włączała się w ruch antyglobalistyczny, ale też w inne działania np. w sprawach emigrantów. Wydaje mi się, że byliśmy bardzo skuteczni, jeśli chodzi o dotarcie do opinii publicznej. Czułem, że metody wypracowane przez tą grupę  były efektywne, bo w prasie i to nawet tej głównego nurtu, na pierwszych stronach pojawiły się obrazy demonstrantów, które przeczuły wszystkim tym negatywnym opiniom. Pojawiali się ludzie, którzy rzeczywiście byli pokojowo nastawieni, otwarci, pełni radości i życia. Zostali natomiast zaatakowani przez najohydniejsze siły represji, postfrankońskich siły paramilitarne. Opinia publiczna nie była po stronie użytej wobec demonstrantom sił. Ale nie widzę przełożenia tego na działania tych w Davos. Może ja za dużo sobie obiecywałem. Może trzeba to widzieć w dłuższym procesie...

Na pewno. To jest właściwie pytanie o globalne realizowanie projektów, które są propozycją alternatyw. Nie wiem, czy Pan zna tego typu inicjatywy, jak na przykład budżet partycypacyjny, który wprowadzono w Porto Alegre i wielu mniejszych miejscowościach. Budżet partycypacyjny czyli forma oddania ludziom możliwości wpływania na swoją rzeczywistość. To projekty realnie realizowane, i to jest jedna z odpowiedzi na to, co mówili Margaret Thatcher z Reaganem, że nie ma alternatyw do „jedynej słusznej wizji neoliberalnej”, czyli wszystko ma się opłacać. Jak Pan to komentuje? Czy są to formy, które są odpowiedzią na zapotrzebowanie świata, na te alternatywy? Czy to jest wystarczające? Czy może jest słabe i w kontekście tego wszędobylskiego liberalizmu nie ma żadnych szans, żadnej racji bytu?

Ja uważam, że ma szanse, chcę, żeby miało szansę, ale to są dość jednostkowe akcje. Dzisiejsze podejście do ruchów społecznych w ogóle mi się podoba, bo przecież nie chodzi o oczekiwanie tylko wielkich ruchów, przemian, ale, że są ruchy mniejsze, są możliwości samoobrony i stworzenia organizacji: konsumenckich, lokatorskich czy produkcyjnych. Uważam, że to jest zmiana sposobu myślenia na temat procesów rewolucyjnych, że raczej jest się po stronie rewolty niż rewolucji – buntu, czy jakichś akcji, kontrakcji o znaczeniu nie tyle strategicznym ile taktycznym czy autonomicznym.

Wynikających z myślenia krytycznego...

Ale taktycznego. Czyli, z jednej strony jest globalny antyglobalizm, a z drugiej – taktyczne małe ruchy społeczne, na przykład zajmujące się obroną przed prywatyzacją i eksmisjami. Takie ruchy lokalne mogą być bardzo efektywne. Inny przykład: przechwycenie własności prywatnej przez grupy pracowników... choć nie jestem w stanie zapewnić, że zawsze będzie to efektywne.

Myśl globalnie, działaj lokalnie, można powiedzieć.

Zdecydowanie! Nacisk na taktykę i na potencjalne działania również. Nie przechwytywanie na stałe dostępu do władzy, tylko wpływanie na jej przepływ, krążenie. W tym sensie widzę również bardzo silną rolę artystów, którzy się włączają i wyłączają, w sposób dynamiczny i elastyczny usiłują pomóc ludziom w znalezieniu form performatywnych, medialnych, przekazu wizualnego, czy też poprzez środki elektroniczne. Widzę, że dużo młodych artystów, którzy mają wiedzę i znajomość rzeczy, potrafiłoby bardzo dużo zrobić w odniesieniu do tego, o czym wy mówicie. A nie robią (śmiech). Tu powstaje kwestia, jak inaczej stworzyć sytuację konfliktową, żeby znaleźli miejsce dla ustosunkowania się, określenia swojej postawy wobec kryzysów różnego rodzaju, zobaczenia swojego miejsca, jako aktywnych, powiedzmy aktorów czy animatorów, w tych kryzysach. No i żeby dalej pozostali artystami, żeby się przekształcili w „pielęgniarzy”. Żeby mieli jakąś zaskakującą rolę, żeby coś zupełnie jeszcze nowego powstawało...

Żeby kreowali...

Tak, i żeby również stwarzali sytuacje trudne, a nie tylko ułatwiali czy rozwiązywali problemów. Wielu artystów ma kontakt z technologią i instrumentalnymi możliwościami i mogłoby włączyć się w te ruchy społeczne, o których mówimy, w taki sposób, że naprawdę stworzy się nowa sytuacja, o wiele bardziej aktywna, bardziej emocjonalnie przekonywująca, nośna i z tego powodu obudzą się również jakieś nowe wątpliwości, pytania w tych ruchach. To jest możliwe. Tylko pozostaje sprawa świadomości artystów i ich eksperymentów w procesie kształcenia. Dlaczego o tym mówię – jestem w trakcie formułowania programu warsztatów na Wyższej Szkole Psychologii Społecznej w Warszawie. Robię to z ludźmi, którzy pracują nad kryzysem i przetwarzaniem, czyli jakiejś sytuacji transformacyjnej, tu chodzi o kryzysy społeczne, które prowadzą do...

Załamania się systemu...

Tak. Ale teraz chodzi o to, jak działać, aby zanim taki kryzys nastąpi, stworzyć nową sytuację, która by ten kryzys jakoś odkręciła, czy zmieniła punkt widzenia. Chodzi o gwałtowną zmianę...

Obowiązującego paradygmatu?

Tak. Thomas Kuhn o tym pisał Chantal Mouffe także – jak stworzyć taką sytuację.

Tylko na ile ten system jedynie nie wzmacnia się takimi kryzysami?

Z tymi kryzysami trzeba coś robić, dlatego, że są krwawe i powodują straszliwe straty. Ale również konieczna jest próba stworzenia sytuacji, które by uniknęły chorobliwych kryzysów. Chodzi o połączenie programu artystycznego, w sensie włączenia sztuki interwencyjnej, zakładając, że słowo „interwencja” może być również rozumiane jako wejście pomiędzy ludzi i grupy, którzy są w konflikcie, wejście w środek i stworzenie nowej sytuacji, to jest interwencja w dobrym znaczeniu tego słowa. Nie chodzi tylko o „rozrabianie”, ale o to, by widzieć swoją rolę we wnętrzu konfliktu, aby nauczyć się czegoś z powodu konfliktu i stworzyć nowe rzeczy. I teraz...nie chodzi o rozładowanie, lecz raczej o przekształcenie konfliktu. Nie chodzi o pacyfikację, bo pacyfikacja konfliktu idzie zawsze w stronę liberalną. Łatwo jest o tym mówić, ale trudniej zacząć próbować... powiedzmy sytuacja potencjalnego konfliktu pomiędzy ukraińskimi nielegalnymi imigrantami w Polsce i powracającymi z Anglii, Irlandii polskimi imigrantami, w momencie, gdy tam sytuacja się pogorszy. Mówię to jako pewną hipotezę, ale istnieje możliwość konfliktu pomiędzy imigrantami ukraińskimi a wietnamskimi powiedzmy. Bo są konflikty wewnątrz jakiegoś kraju.

Na świecie wygrywa dyskurs konserwatywno-liberalny, natomiast szukanie alternatyw i znajdywanie tych potencjalnych konfliktów, było zawsze domeną myślenia anarchistycznego czy lewicowego. Artysta coraz częściej w tej naszej rzeczywistości nie potrafi się odnaleźć. Po prostu daje się zaprzęgnąć w ten dyskurs, nie konserwatywny, ale liberalny.

No właśnie, bo konserwatywny, prawicowy dyskurs bierze poważnie konflikt i właściwie szuka konfliktu, jest po stronie konfliktu, po swojej stronie konfliktu, lewicowy również. Liberalny natomiast ma charakter środka uspokajającego...

Takiego rozwodnienia...

Tak, tak...dokładnie rozwodnienia, czy rozpuszczenia.

Czy dziś artysta nie jest wykorzystywany, czy przestrzeń artystyczna nie stała się narzędziem do kreowania myśli liberalnej. Bo obserwujemy podążanie w kierunku indywidualistycznym, tak naprawdę prywatnym. Ja mówię tutaj o polskiej sztuce – system zaczyna po prostu ją zżerać...

Cała inteligencja też jest w podobnej sytuacji, nie tylko artyści. Przypominam sobie przemówienie Łunaczarskiego do inteligencji za Lenina, który powiedział, ze inteligencja artystyczna jest w takiej dziwnej sytuacji: z jednej strony jest podobna do klasy robotniczej, szczególnie artyści, bo operują jakimiś środkami produkcji. Czyli są podobni do klasy robotniczej i do klasy produkcyjnej, a z drugiej strony są uzależnieni od bogatych, od burżuazji po to, by móc funkcjonować w rynku i tak dalej. I w związku z tym, Łunaczarski powiedział, że w duszy pojedynczego artysty kontynuowana jest walka klas. I on nie potrafi znaleźć swojego miejsca pomiędzy proletariatem a burżuazją. Oczywiście dziś, aż tak jasno nie jest z tymi klasami, sytuacja wygląda nieco inaczej, ale gdzieś to zaczyna być coraz bardziej widoczne, w takiej klinicznej sytuacji powrotu kapitalizmu, nadejścia kapitalizmu po „komunie”. Oczywiście ta nadzieja kariery na „rynku sztuki” i wielkie sukcesy artystów krytycznych, którzy zostali przechwyceni przez wielki rynek sztuki, jest wyolbrzymiona. Wszystko to razem tworzy sytuację heroicznych artystów, faktycznie żyjących w stanie określonym przez Łunaczarskiego – duszy rozdartej. To jest oczywiście problem, który przejdzie na inny etap, bo te kariery się skończą, bo skończy się sztuka polska jako świeży rynek z półperyferii. Oczywiście pojawi się inny problem – jakie będzie miejsce artysty już w takiej skonsolidowanej wersji tego kapitalizmu, kiedy już wspólnota europejska się umocni. Jak to będzie nie wiem. Nie dostrzegam, aby w przypadku artystów, intelektualnie pozycja ich była wyraźnie krytyczna, w sensie tworzenia jakiejś utopii.

Myślę, że to jest moment, żeby spytać o utopię. Chciałbym jednak coś do tego dodać. Miałem okazję robić zdjęcia do filmu o korzeniach anarchizmu w Polsce, kiedy robiliśmy wywiad z przedwojennym krakowskim anarchistą, zaczął opowiadać o środowisku, w którym się wychowywał, funkcjonował; środowisku inteligenckim czasów przedwojennych, wojennych i zaraz powojennych, kiedy było ono zdominowane przez egalitarny i rewolucyjny sposób myślenia. Natomiast dzisiaj mamy w Polsce (na świecie, nie wiem) sytuację taką, że to środowisko odwołuje się do doktryny liberalnej. Nie ma tutaj dyskusji jak można pomóc „zwykłym ludziom”, ba, nie ma nawet potrzeby by współuczestniczyć z nimi w rzeczywistości. Dzisiaj w Polsce się zupełnie inaczej myśli, raczej myśli się o tym, jak się „dorobić” na swoich możliwościach, wiedzy itd.

Tak, ale trzeba pamiętać, że aby pomóc ludziom, trzeba pomóc sobie – nauczyć się czegoś zupełnie nowego, również od ludzi i nowych sytuacji politycznych, np. podjęcie próby nauczenia się nowego sposobu myślenia w nowej sytuacji jest bardzo ważne. Ważne jest nie tylko, co artyści dadzą, jak jest ich rola, ale również jaką zajmują pozycję w stosunku do tego, co się dzieje. To są dwie rzeczy od siebie zależne, dlatego ja się cieszę, jak widzę, co Krytyka Polityczna robi – jakieś takie próby skonfrontowania różnych problemów, czy w sensie historii wiedzy czy jakiejś innej świadomości, obojętnie nawet czy się zgadzamy z tym czy nie, to są pozytywne procesy dla artystów.

Jak już mówimy o Krytyce Politycznej, czy to nie jest zbyt niebezpieczne – próba narzucania....

Doktrynerstwo...

Tak, ucieczka do tyłu...

Tego nie wiem, musiałbym się bliżej przyjrzeć. Nie wiem, czy się zgodzić z tym, czy nie. Musiałbym się sam trochę nauczyć metod pracy tej całej sieci Krytyki Politycznej. Nawet, gdyby założyć, że się zgadzam z pana opinią, to trzeba przyznać wartość temu co Krytyka Polityczna robi.

Czy artysta ma być propagandystą czy ma raczej szukać utopii, tzn. kreować utopię jako formę ucieczki do przodu?

Artyści są i będą wszędzie. Będą też w propagandzie. Nie lansowałbym jednego miejsca dla artystów, bo nie chcę proponować myślenia typu „ministerstwo kultury”, czy coś w tym rodzaju. Artyści są wszędzie, tylko ja oczywiście jestem po stronie tych, którzy nie pracują w propagandzie. Utopia, jeśli będzie zrozumiana w inny sposób, nie modernistyczny, tylko w sposób, którego bazą jest dekonstrukcja, tzn. odrzucenie i krytyka miejsca, które jest nie do przyjęcia jako punk wyjścia, z nadzieją, że w przyszłości nie będzie miejsca na takie miejsce. Tego rodzaju dekonstrukcyjna utopia, bardzo inteligentna, bazująca na analizie sytuacji, a nie uciekająca od obecnej sytuacji w przyszłość i nie szukająca ostatecznych rozwiązań, mająca charakter taktyczny, to taka utopia staje się miejscem, moim zdaniem, bardzo dobrym dla artystów. Tylko, że jest ich za mało w tym „rejonie”, ale ja staram się dopomóc, żeby było ich więcej... A gdyby wszyscy mieli się tam znaleźć? Nie wiem. To może nie miałoby już sensu. Czyli w pewnym układzie musi to być mniejszość, ale mniejszość, która jest bardzo efektywna i potrafi zatrząść sytuacją. Mamy właśnie tą liberalną, może nie utopię, ale ideologię, którą moim zdaniem można przebijać i drażnić, i denerwować, i rozbijać taką utopią dekonstruktywną.

Jeśli mowa o utopii, to jaki jest Pana stosunek do anarchistów jako działaczy, którzy próbują wdrożyć utopię?

Nie wiem.... Nie nazywam siebie anarchistą, w sensie przynależności do takiej czy innej grupy intelektualnej czy politycznej, ale oczywiście zgadzam się z bardzo dużą częścią tej tradycji. Duża część tradycji awangardowej w sztuce była pod silnym wpływem anarchistycznych wizji i utopii czy organizacji, albo tendencji anarchistycznych. Ja bym to rozróżnił. Coś takiego jak tendencja anarchistyczna w działaniu to jest duża część poststrukturalizmu i dekonstrukcji – Deleuze, Foucault, Kristeva. Właściwie można byłoby dalej ciągnąć. Może nie Althusser, ale już althusserowcy, jego studenci, którzy wystąpili przeciwko swojemu mistrzowi, tak jak Balibar, Rancier, Mouffe czy Badiou – tam jest tendencja anarchistyczna, czyli w tym sensie jestem jej częścią.

Jeżeli chodzi o postaci w historii sztuki i o moją tradycję czy rozmowy, które były istotne, z ludźmi starszymi, jak np. Starzewski, który był ważną postacią w Warszawie, kiedy zaczynałem. Starzewski był całkowicie niezrozumianym przez środowisko. Cały czas trwało milczenie między nim a nimi. Dopiero po 10-letniej nieobecności w Polsce, spotkałem się z nim w barku w hotelu Europejskim i on mówi do mnie tak: „No teraz to ja ci mogę powiedzieć, bo oni mnie tu nigdy nie rozumieli, a ty już pewnie rozumiesz co najważniejsze”. Ja mówię: „No tak, o tym już mówiłeś, że był najważniejszy ze wszystkich – anarchizm”. „Tak – anarchizm, Seura'a – chromatodywizjonizm, kolory komplementarne, czyli jedność w komplementarnych wartościach w kolorach dopełniających”, „sadomasochizm”. Później nagle się tak zaperzył i mówi: „Bo anarchizm, nie anarchia, jest najwyższą formą organizacji społecznej”. Oczywiście był młodym artystą, naiwnym, ale był anarchistą całym sercem, w sensie jego laboratorium formy i percepcji. To znaczy widział, ze można ludzi jakoś przeorganizować, ich świadomość i percepcję i wyobraźnię poprzez sztukę, poprzez tego rodzaju obrazy, prawda? Elementy psychofizjologii widzenia i politycznej teorii jakoś mu się połączyły. Starzewski chciał napisać książkę z Morawskim na temat sztuki i anarchizmu, było to w czasie komuny. Oczywiście im nie pozwolono.

Gdy byłem w Paryżu, miałem dostęp, nie wiem dlaczego we Francji, a nie w Polsce, do różnych tekstów. Zaskoczyło mnie jak Abramowski był pochłonięty chęcią wgłębienia się w sztukę. Może to nie było takie unikalne, bo dużo podobnych rozważań publikowano w tamtym czasie. Zobaczenie artysty, jako część ruchów społecznych, włączonego w organizacje czy zaangażowanego w jakieś interwencje w przestrzeni publicznej, ale także artysty, który może być zamknięty we własnej pracowni, jak wielu ekspresjonistów o których myślał Abramowski w tym czasie, ale poszukującego w sobie (w sensie pracy filozoficznej i artystycznej) myśli czy intuicji na temat społeczeństwa i jego organizacji, było rzeczą istotną.

O czym ja mówię? Anarchizm jest rzeczą historycznie ważną i to powinno zostać powiedziane. Za „komuny” został całkowicie wyrugowany z języka całej inteligencji polskiej i środowiska artystycznego. W ogóle to słowo było jakimś śmieciem i w ogóle nie wolno było go używać. Szkody przez to są straszliwe – i z tego punktu widzenia – to ja jestem anarchistą, na zasadzie obrony bardzo silnej tradycji intelektualnej i artystycznej; jestem za włączeniem anarchizmu z powrotem do tej tradycji i do naszego myślenia. Szczególnie ważne wydaje się zrozumienie lewicy poprzez perspektywę anarchistyczną. Dzięki temu cała tradycja lewicowa może być bardziej rozpoznana.

 


Rozmawiali Marek Piekarski i Wojciech Rosiński. Redakcja Anna Gruszczyńska

Artykuł opublikowany w 7 numerze Przeglądu Anarchistycznego
Więcej o autorze: Krzysztof Wodiczko

 

Artykuł aktualizowany: 21.11.2009

Krzysztof Wodiczko

Krzysztof Wodiczko (ur. 1943 r. w Warszawie), zamieszkały w USA artysta wizualny i teoretyk sztuki. Jego teksty krytyczne zaliczone są do najważniejszych z kręgu postmodernizmu amerykańskiego związanego z wpływowym magazynem October. Sama zaś twórczość artysty sytuowana jest obok takich twórców, jak Hans Hacke i Zbigniew Libera, którzy obnażają mity ponowoczesnego państwa wraz z jego ukrytymi mechanizmami. Jego prace wiążą się z wykorzystaniem przestrzeni publicznej do projekcji poruszających tematykę społeczną i polityczną. Artysta często podkreśla postrzeganą przez siebie konieczność aktywnego korzystania z demokracji. W 1987 r. opracował Pojazd dla bezdomnych, który przez dwa lata testował na ulicach Nowego Jorku. Od 1980 r. pracował nad projekcjami slajdowymi, a od 1996 także filmowymi na budynkach w przestrzeni miejskiej. W 1985 wyświetlał przez dwie godziny obraz swastyki na tympanonie ambasady RPA w Londynie jako protest przeciw polityce apartheidu. Inną instalacją była Hiroshima, zaprezentowana po raz pierwszy w 1999 Kopule Wojny Atomowej w Hiroshimie. Artysta, wraz z ofiarami wybuchu, ich dziećmi i wnukami, i innymi bezpośrednio lub pośrednio związanymi osobami, przygotował nagranie ich opowiadań, które wyświetlono na budynku. Nagrano obraz samych dłoni opowiadających, projekcja „dodawała” więc do „korpusu” Kopuły dłonie i głos.Wodiczko zrealizował także instalację z projekcją na galerii Zachęta w Warszawie w 2005 r. Na frontowej ścianie galerii pojawiały się nagrania kobiet, które opowidały o traumatycznych wydarzeniach ze swojego życia. W nagraniach często podkreślano społeczny kontekst tych doświadczeń. 2 października 2007 r. otrzymał tytuł doktora honoris causa ASP w Poznaniu.